پایان سکوت

پست زیرین فقط جهت تست کردن حضور دوستان بود! تصاویر به عمد آپلود نشده اند.

نتیجه:

شما هنوز زنده اید...!

*احساس خود را درباره تصاویر بالا در یک جمله بیان کنید*

« سقفی برای تمام فصول »

بررسی سیر تطوّر «کافه» (تریا/شاپ) در ایران معاصر

این مقاله، حاصل بررسی مستقیم و موردیِ چندین «کافی شاپ» معروف و مهم در شهر تهران می باشد.

در بررسی و بازکاوی دیرینه­ی مقوله­ی «کافی شاپ» در ایران – به عنوان یک واحد رفاهی و تفریحی-، می­بایست، به سالهایی نه چندان دور، سری بزنیم. سالهایی که فضای کشور عزیزمان ایران، در زیر چکمه های استبداد ضددینی و غربزده­ی «رضاخانی»، بهت، یأس و نیز آماده سازی بستر رخ دادهای نوظهور و شگرفت را، تجربه می­کند.

در این روند اجتماعی، – که دقیقا از 90 سال پیش شروع گشت- «ایران»، «جامعه»ی ایران و «مردم» ایران، وارد مقطع جدیدی از تاریخ خود و حیات فردی و اجتماعی خویش گردیدند. مقطعی که با نشو و گسترش روزافزون جریان­های باصطلاح «روشنفکری» و بعضاً «غرب­گرا»، هموار است.

از رهگذار مهاجرت نخبگان ایران به کشورهای اروپایی، که تقریبا از 50-100، پیش از این دوران شروع و شیوع یافته بود، پایه ی­های اصلی «معرفت اجتماعی» و «جهان بینی» ایرانیان، چه در سطح نخبگان متجدّد و نیز، چه در توده­ی مردم شهرهای بزرگ، دستخوش چرخش­ها و تغییرات فراوانی گشته بود. رابطه­ی گسترده و نزدیک نخبگان با دنیای پُر ­زرق و برق غرب، ذهنِ ایران و ایرانی را بیش از پیش به سمت همنوایی و همگرایی با آن، برای دستیابی به چنان رفاه و «ترقّی» در آن وضعیت استبداد زده و رخوت انگیز، رهنمون می گردید. البته در این میان، اقشار مختلف با طیف­های اعتقادی گوناگون، را نمی­بایست از نظر دور داشت؛ اما روی بحث ما بسوی «قشر نخبه» و در اصطلاح تحصیلکرده و «فرنگ رفته» می­باشد، که بنوعی می­توان ایشان را به عنوان اولین پل­های ارتباطی «ذهن ایرانی» با دنیای ذهنی و عینی انسان غربی، قلمداد کرد.

از این دوران به بعد، کشور ایران مهبط عناصر وارداتی مختلف در عرصه­های گوناگون اعم از اقتصاد، سیاست، فرهنگ و ابعاد متفاوت معرفتی و اجتماعی، گردید. از شیوه­های تجارت و بازرگانی گرفته تا شیوه های حکومت­داری، از سبک­های مختلف زندگی فردی و اجتماعی تا قرائت­های متفاوت و بعضاً متضاد در عرصه­ی دینداری؛ همه و همه را می توان بنوعی حاصل ترابطات مستقیم و غیرمستقیم با دنیای غرب مدرن دانست.

در این میان، یک واحد (نهاد) تفریحی در درون شهرهای بزرگ ایران چون تهران، اصفهان، شیراز، و شهرهای بندری و جنوبی بوجود آمد، که بنوعی محل تفریح و گذران وقت قشر نخبه و متفکر و نیز خارجیان، بشمار آمد. این مکان که در ابتدا (و تا سالها) با عنوان «کافه تریا» شناخته می شد.

در کل، «کافه»، محلی بود که بصورت «شبانه روزی» مشتری می­پذیرفت و با سِرو انواع نوشیدنی­های ایرانی و اروپایی، پذیرای قشر در اصطلاح طبقه­ی «متوسط شهری» آن دوران بود. کافه­تریا در ایران توانست بالتّامه مختصات کلی کافه­های اروپایی (فرانسوی، روسی، آلمانی، انگلیسی و ...) – که به عنوان اصیل ترین کافه های دنیا قلمداد می­گردند- را تقلید و در ایران شبیه­سازی کند. سخن از عنوان «اصیل» برای کافه­های اروپایی به میان آمد، چرا؟؟؟. اگر سطح بحث را به حدِّ تحلیل و بررسی «مسائل فرهنگی» و «زمینه­های اجتماعی» بکشانیم، متوجه آن خواهیم گشت که، اساساً شکل­گیری و «ساختار» نهادها و واحدهای صنفی در هر جامعه، ارتباط بسیار نزدیک و وثیقی با خصلت­های خاصِّ فرهنگی و معرفتی آن جامعه دارد. بررسی واحدهایی چون «طباخی» و «سفره خانه» در ایران، «کافه­تریا» و «کازینو» در کشورهای اروپای غربی و نیز واحدهای مختلف دیگر در سایر جوامع دنیا، بخوبی، تأثیر «میراث فرهنگی» و خصلت­های ویژه­ی جوامع گوناگون، در شکل­گیری و بسترسازی نهادهای صنفی (سیاسی، اقتصادی، فرهنگی) در جامعه را نشان می دهد.

کافه­تریا که به نوعی بازتاب دهنده­ی فرهنگ جامعه بورژوازی و طبقه ی روشنفکر و متوسط شهری بود، بدلیل سختی «هسته فرهنگی» جامعه­ی ایران در اوایل ورودش، منحصر در همان تحصیل­کرده­های شهرنشین و فرنگیان مقیم در کشور، بود. کارکرد این فضا در حدود بسیار متنوع و متغیری نمایان می شد. از انجام گونه­های مختلف «قمار»، «معامله­های تجاری» و «بحث­های داغ روشنفکری» گرفته تا تفریح و «عیاشی»های  مختلف و بعضاً خلاف اخلاق، عرف و شریعت، همه­گی را دربرمی گرفت.

پدیدارشناسی فهم شریعتی در قاموس یک «متخصّص روشنفکر»

هفته نامه خبري‏-تحليلي مثلث/سال اول/شماره 38/30خردادماه 1389[1]

بررسی گام به گام متون انتقادی از سالهای نخستین پس از هر انقلاب بزرگ اجتماعی و سیاسی تا دهه ها و سده های بعدتر آن، ما را به ترسیم یک طیف مرجع، برای طبقه بندی متون، در قالب کلی «ادبیات انتقادی»، رهنمون می گردد.سالهای اولیه ی پس از روی داد انقلاب، ذهنیت غاطبه ی متفکرین انقلابیِ حامی انقلاب و مدافع ارزش های آن، بازتاب دهنده ی جهت گیری های رادیکالیزه، صریح، بی پرده و شتابزده است.انقلابیون در مقابل هر کج اندیشی و انحراف ذهنی و عملی از خطوط کلی و مواضع و آرمان های انقلاب، با شدت عملی بالا و موثر برخورد می کنند.تساهل و تسامح در مقابل دگراندیشی با انگاره های متصلّب و نیز دیدگاه های منتقدِ به گزاره های ارزش یافته در کالبد انقلاب، در پایین ترین میزان خود قرار دارد.اینگونه روند مواجهه با نظرات متفاوت و مخالف، در گذار زمان و دوران، رفته رفته جای خود را به مواجهه ای معتدلتر و معقولتر می دهد.دورانی که جامعه در اصطلاح، فضایی «چند صدایی» را تجربه می کند و به بلوغ و بالندگی معرفتی خویش نزدیکتر می شود.

مواجهه با دیدگاه های «دیگری»، در سالهای نخستین پس از انقلاب، که معمولا بصورت انتقاد به مخالفین و «دیگراندیشان» مطرح می گردد، از زبانی بهره می گیرد که معمولا در بسياري از مواقع بيانگر احساسات، عواطف، عصبيت ها، خشم ها و کينه هاي ناقدان است. اين نقدها را مي توان نقد سايکولوژيک (روانشناختي) يا «نقد سوبژکتيو»[2] ناميد که در مقابل نقد استعلايي قرار دارد. در نقد اخير، حقيقتي استعلايي و «فرا-من» يعني مستقل از احساسات، عواطف و گرايشات شخصي ناقد، خود را مي نماياند.« نقد سوبژکتيو، که صرفاً بيانگر حالات و احوالات شخصي و سوبژکتيو ناقد است، نقدي بي اخلاق است، چرا که بيش از آنکه به حقيقتي استعلايي - که در زبان پوزيتيويستي، حقيقت عيني يا ابژکتيو خوانده مي شود- فراخواند، به خويشتن، يعني به شخصيت، حالات و احوالات ناقد دعوت مي کند.ادبيات گستاخانه، بيان ستايش گرانه، کينه پراکني و نفرت برانگيزي، تمجيد و تملق، فقدان خلوص اخلاقي، عدم درک محدوديت هاي بشري، فضل فروشي هاي روشنفکرانه، عدم رعايت مراتب، منزلت ناشناسي، مصلحت انديشي، عافيت طلبي...همه و همه نشانه هايي از نقد سوبژکتيو و غيراستعلايي هستند. در اين گونه نقدهاي بي اخلاق، تلاش ها، مجاهدت ها، بزرگي ها و عظمت ها به سهولت ناديده گرفته مي شوند.»[3] نقد سوبژکتیویستی را می توان به عنوان یک سر و نقد استعلایی (فرا- من) را به عنوان سر دیگر طیف مرجع، قلمداد کرد.روند تعدیل ادبیات انتقادی حامیان یک انقلاب در برخورد با مخالفین و یا منتقدینشان، در گستره ی این طیف، بسهولت قابل طبقه بندی، تحلیل و بازکاوی است.

تاریخ نوپای «ادبیات انتقادی انقلاب اسلامی»، از ابتدای شکلگیری تا به امروز، مملو از فراز و فرودهای فکری و چرخش های معرفتی وسیع و عمیق بوده است.طیف مرجعی که در بند پیشین از آن سخن به میان رفت، چارچوب تحلیلی مناسب و کارآمدی را برای ارزشگذاری و رتبه بندی کیفی آثار انتقادی (موافقین/مخالفین)، در بازه ی زمانی 3 دهه ی اخیر، بدست می دهد.در میان اقیانوس عظیم و عمیق ادبیات انتقادی انقلاب اسلامی، دکتر علی شریعتی کسی است که در بسیاری مواقع موضوع و موضع انتقادها، و نیز در مواقعی بیش، به عنوان یک منتقد فعّال و پرکار و جنجالی، بشمار می آید.هستی و روح «ادبیات انتقادی شریعتی» که از خلال گفتار شیوا و نوشتار بلیغش، نمایان می گردد، در کل، ناظر به جامعه و عصر پیشاانقلابی است؛ عصری رخوت زده و یأس آلود.

اما به سبب جامعیتی که ساختار کلی مباحث و اندیشه های شریعتی را دربرمی گیرد، بسیاری از مواضع انتقادی وی، به جامعه ی پس از انقلاب اسلامی نیز معطوف گردید و از این خلال، راه را برای مواجهه های بعضا یکسویه با خویشتن، باز گذاشت.مواجهه و اغلب مصاف هایی که در یک سوی آن شخصی زنده و صاحب اراده و در سوی دیگر، متن هایی پُر صدا و سازش ناپذیر و ناگزیر، بی اراده، به پیکاری خونین تن در می دهند و مخاطبان را در بُهت و شگفتی قدرت اسرارآمیز یک «متن» بی مولف در دفاع از خویشتن خویش، فرو می برند.

 «مدل های تمدنی»

مواجهه ی «غیرآگاهانه» با فرزند مشروع مدرنیته، یعنی «تکنولوژی»، در جوامع «توسعه نیافته»ای چون کشور ما، دیگر مقوله ای نیست که جای شک و شبهه و اشکال، داشته باشد. در یک معنا، این نوع رابطه برای ما و «هم فرهنگ هامان»، یک رابطه ی قطعی و ضروری - دقیقا به معنای منطقی آن - ، گشته است. مایی که از لحظه ی بیدار شدن در صبحگاهان با صدای زنگ «ساعتِ تلفن همراه» یا «ساعت رومیزی»، و تا هنگامه ی خفتن در شامگاهان، با خاموش کردن «لامپ» خانه هایمان، با عواید و ثمرات این تکنولوژی، بی آنکه خود از آن مطلع باشیم و یا اساسا نیاز به اطلاع از آن داشته باشیم، در تماس سوبژکتیویِ مستقیم و اغلب رضایت بخش، قرار داریم. دیگر بسیار کم و بندرت یافت می شود که در طول انجام عادات رفتاری روزانه و انگاره های اندیشه ای و کلامیمان، به مقابل نهادن مفاهیمی چون «متجدد» و «سنتی»، دست بزنیم و به نتیجه ای عینی و عملی، معطوف به کنشهای فردی و اجتماعیمان، از سنتز این دیالکتیک مفهومیِ ذهنی، نائل آییم. اندیشها، مکاتب و ساختارهای متافیزیکی، تا زمانی که در قالب مفاهیم و گزاره های نظری، و در مقام بحث های علمی قرار دارند، مورد توجه  بوده و شانس جرح و تعدیل و اثبات و ابطال را دارا می باشند، اما درست هنگامیکه در کالبد اشیاء، عینیت یافته و دستاوردهای ملموس و کاربردی از ایشان منتَج می گردد، دایره توجهات بدیشان و نقض و ابرام ها پیرامون رهیافتهای آنها، محدود گشته، و در جریان زندگی عادی انسانها، به «جزئی از زندگی» تبدیل می شوند. روند مواجهه جوامع گوناگون با پدیده «مدرنیته» نیز چنین بوده و هست.

درست زمانی متوجه این رابطه ی «غیرآگاهانه» (از سویی) و قواعد «نهادی شده»ی آن در ابدان ذهن آدمیان (از سوی دیگر)، می شویم که در اولین روز اکران فیلم «دموکراسی تو روز روشن» اثر کارگردانی ناآشنا برای عموم، یعنی علی عطشانی، عمومیت صندلی های سینما را مردمی پر کرده باشند، که از مشاهده ی یک «عزرائیل مدرن» برای اولین بار بر پهنه ی  عظیم پرده ی سینماهای ایران، به شگفت نیایند و این موجود برایشان کاملا ملموس و طبیعی جلوه کند.

«دموکراسی تو روز روشن» ساخته علی عطشانی، به انصاف، اثری زیبا، قوی و تاثیرگذار است. آغاز و پایانی مناسب دارد. قواعد داستانی یک فیلم سینمایی را یک به یک، خوب رعایت می کند؛ و با قدرت تمام حرف خود را می زند. از همه ی این جزئیات که بگذریم، جالبترین و اصلیترین نقطه ای که در این اثر نمایشی، حائز اهمیت است، مدیوم نوینی است که این فیلم در آن ظاهر شده است. شاکله ای که شاید برای اروپای غربی و تمدن مسیحی و تا حدی یهودی، کهنه و اصیل باشد، اما در منظومه فرهنگی و اعتقادی ایرانی-اسلامی، کاملا بدیع و نوین است. و آن تجسم عینی و زمینی یافتن ماورائیات و عالم غیب و روحانی است.

در طول تاریخ کوتاه نمایش مدرن در ایران (سینما و تلویزیون)، ماورایی ترین موجودی که تجسم زمینی و ملموس یافته، «ابلیس» است. شاید دلیل این امر را که چرا تنها ابلیس چنین جایگاهی یافته، بتوان در اهمیتی که شأن و مرتبه ی قدسی دیگر موجودات ماورایی و روحانی در درون فرهنگ عامه دارند، جستجو کرد. در انگاره ی ذهنی ایرانیان مسلمان فرض تجسم زمینی و عادی پیامبران، قدیسان، فرشتگان و مکانهای مقدس و روحانی چون عالم لاهوت و بهشت برین، جایگاهی ندارد.(تجربه های نوینی چون اثر «یوسف پیامبر (علیه السلام)» که در آن سه پیامبر الهی(حضرت خضر نبی، یعقوب و یوسف (علیهم السلام)، صورت عینی و ملموس می یابند، در زمره همان مدیوم مدرنی است که اثری چون «دموکراسی تو روز روشن»، در آن طبقه بندی می شود.) برای جلوگیری از اطاله ی کلام و سهل القرائت بودن این یادداشت، انشاالله بررسی تحلیلی-اجتماعی و تمدنی این مدیوم نوین در ایران را در یادداشتی دیگر با عنوان «سینمای دینی مدرن؛ تناقضات و پیامدها»، پی میگیریم.

«دموکراسی تو روز روشن» را بنوعی می توان طلایه دار تغییرات نرم افزاری و بطیء ای دانست که در سیر بالندگی فرهنگی، در مرزهای هنجاری و دایره احکام ارزشی سنت ایرانی-اسلامی، در حال رخ دادن است. تحولی که نوای آن دقیقا از «اولین حلقه ی جهش های تمدنی»، که همانا «هنر» (و انواع مختلف آن) است، به گوش می رسد. روند تحوّل و تبدّل تمدنی و چرخش معرفتی در ساختارهای کشورهای اروپای مسیحی، در دوران نوزایی، برای ما می تواند به عنوان یک مدل مشخص و دقیق برای ارزیابی وضعیت در جریانِ فرهنگی و تغییرات بنیادینی باشد که در جامعه خویش و در جوامع پیرامونیمان در حال تجربه کردن آن هستیم.برای فهم عمیق این امر، ضروری است که وضعیت اجتماعی و ارزشی دوران پیش از رنسانس و پس از آن، در قالب هنر رنسانس - بصورت مشخص در عرصه هنرهای تجسمی، چون نقاشی و تندیسگری – بررسیده شده و به تحولات سریع و بسیار متفاوت در این زمینه توجه شود.تحولاتی که چند دهه بعدتر، در بستر اذهان فیلسوفان و متفکران اجتماعی و اقتصادی، نضج و بسط یافت.

«زمان»؛ آبستن تحولاتی شگرف است ... .

 زندگی چیست؟

اپیزود اول: «سیاستهای بی فرهنگی»

« واقعیت فیلم ، مصنوع فیلمساز است و با عنایت به پیام و محتوا و غایات و سرنوشت واحدی شکل گرفته اند که فیلم بدان منتهی خواهد شد .تکلیف نهایی را " غایت فیلمساز " تعیین می کند و بنابراین ، همه چیز - زمان و مکان، حرکات و روحیات پرسوناژها و ... حتی اصول پلان ها - با توجه به صورت آرمانی فیلم آنچنان که مورد نظر فیلمساز است ، از سرنوشت واحدی تبعیت خواهد کرد.»[1]

« در فیلم جایی برای انتخاب تماشاگر وجود ندارد.چرا که فیلمساز به جای تماشاگر فکر و انتخاب کرده است. »[2]

قریب به سه سال پیش، اینجانب در طی یادداشتی با عنوان «ما و سینما»، - که به جایگاه و اهمیت «سینما» در مجموعه ی هنرهای بصری می پرداخت - به یک اصل اساسی برای تمییز «فیلم مرغوب» از«فیلم بی ربط»، اشاره ای مختصر نمودم.برای جلوگیری از زیاده گویی، به کلیت گذرایی از آن اشاره کرده و کلام مبسوط را بر عهدة خود وی می گذرام.(در پایان مطلب، مقاله «ما و سینما» بنظر ظریف عزیزان خواهد رسید.)

سید مرتضی آوینی اعتقاد دارد که تمام هستی یک اثر سینمایی(که می توان آنرا به گونه های دیگر نمایش همچو تئاتر نیز تعمیم داد)، برساختی است فاعلیت مدار، توسط کارگردان(فیلمساز).و این خصلت «کارگردان محور» بودن اثر، تا بدانجا پیش رفته که بر اراده ی تماشاگر مبنی بر سرشت و هستی اثر، فائق می آید.و من و ما را هیچ تاثیری در موثر ِاثر یافته، نیست.گویی تماشاگران، جماعتی را تشکیل می دهند که صُمٌ بُکمٌ و هم لایعقِلون.

این نظر که همچون بسیاری دیگر از آراء و نظرات «سید هنر و سینمای انقلاب اسلامی»، در زمان و مکان خویش، بدیع و قابل تأمل بوده و هست، امروز روز، مسیر حرکت صحیح و اصولی بسمت «سینمای متعهّد»،«صاحب سبک» و «تأثیر گذار» را دچار لغزشهای خطرناکی می­گرداند.چرا که جریان «تکثرگرایی فرهنگی- معرفتی» در جغرافیای فکری و اندیشه ای کشور ایران، از دهة هفتاد به این سو، با تأثر از جریان ها و قرائت های متفاوت در عرصه ی «سیاست مدنی»، «فرهنگ عامّه» و نیز «هندسه ی معرفت شناختی جامعه»، مختصات معرفتی نخبگان و فضای فکری عامّة شهروندان ایران را با جوّ غالبِ سیاسی و معرفتی دهه های 50 و 60 ،بسیار بسیار متفاوت و متمایز کرده است.و این مهم نیازمند «تحلیلهای تاریخی» و «نظریات زمینه مند» در عرصات فرهنگی و اجتماعی، می­باشد.

من باب مثال، زمانیکه استاد چیره دست و صاحب سبکی همچون مهرجویی، اثری بی بدیل و ماندگار چون «هامون» را به خلق می رساند، با چه هجمه های سنگینی از انتقاد و داوری های ارزشی درست و غلط، از سوی ذهن قدرتمندی چون آوینی، مواجه میشود.[3] و از سوی دیگر هم، فیلمسازی چون حاتمی کیا پس از ساخت «از کرخه تا راین»، علم رغم هویت شخصی و اجتماعیش و گرایشات بسیار نزدیک وی به ارزشهای جامعة انقلابی و مذهبی پس از جنگ، و نیز محتوای اثرش که در سطحی کاملا متفاوت از هامون و باز هم بسیار نزدیک به «ارزشهای انگاره شده» ساخته و پرداخته میشود، در ریزترین مسائل ساخت یک فیلم در ایران، همچون رعایت حدود احکام و گزاره های فقهی، مورد انتقاد کسی چون آوینی قرار میگیرد.